人的社会形象与艺术形象历来是相互关联的问题，而“女貌”的重要性又远大于“男貌”。这里我想从《蓬巴杜夫人像》开始展开这个艺术社会学话题。

一、尚未平反罗可可风格与《蓬巴杜夫人像》

先摘录一段关于蓬巴杜夫人的简介：

蓬巴杜夫人原名让娜·安托瓦内特普瓦松，出身于金融投机商家庭，是巴黎社交界的名人，颇受国王路易十五关注。1744年，国王的情妇沙托鲁突然死去，旋即垂青让娜，对她备极护爱。让娜遂与丈夫离婚，被路易十五封为“蓬巴杜侯爵夫人”，并担任他的私人秘书。初进凡尔赛宫时，她住在顶楼的普通房间里，十分谦逊并且工于心计，竭力取悦宫中显贵，尤其是王后玛丽。后来当她搬进国王的豪华居室时，路易十五又移情别恋，可是蓬巴杜夫人的地位已经相当稳固了，凡是想得到特权、恩宠和提拔的人，非走她的门路不可。她是文学和艺术的著名赞助人，是作家、画家、雕塑家以及各类工匠的保护神。

油画《蓬巴杜夫人像》是法国著名罗可可画家布歇在这位加封夫人34岁的时候给她画的全身肖像。画面中的蓬巴杜夫人，显然不是正在取悦王后玛丽的蓬巴杜夫人，也不是谦逊的蓬巴杜夫人和住在顶楼的普通房间里的蓬巴杜夫人，简言之，是排除了所有负面因素的蓬巴杜夫人，也就是理想状态的蓬巴杜夫人。国王情妇必然的“国色天香”加上宫廷画家对这位宫廷权贵女性必然的美化处理以及当时“美的艺术”（Beaux-Arts）对理想美的追求，使这件作品理当成为当时女性理想美的标志。如果再加上罗可可绘画的女性化特征和文艺复兴以来艺术造型能力的长期锤炼，这件作品应当是西方艺术史中表现（女性）古典美的颠峰之作。

西方艺术史之所以埋没了这件代表西方古典美和“美的艺术”（beaux arts）的颠峰之作，我认为主要是法国大革命对路易王朝的颠覆和后来的资本主义对法国大革命的继承。在拿破伦为代表的法国大革命推翻路易王朝的时候，以大卫和安格尔为代表的法国新古典主义也在推翻罗可可风格。大卫的作品明显地回到了巴洛克时代的男性化和严肃主题；安格尔则把女人画成肥肉堆成木讷，把古希腊的“静穆”夸张到“呆滞”的程度。接下来是德拉克洛瓦对“绘画的屠杀”，从而导致了一个世纪的从理论到实践对形高唱Du passé faisons table rase（旧世界打个落花流水）。然后就是以安迪.沃霍尔的《玛丽莲梦露》为代表的商业广告上的明星脸蛋、T形台上的服装模特和身着泳装的选美小姐。

不错，库尔贝的确画过劳动妇女，但那体现的是所谓condition humaine，英语叫human condition，是对下层妇女的关注与同情而不是美的赞扬。这种对下层妇女的关注与同情在中国美术创作中亦不乏其作，比如《流民图》中的流浪妇、《血衣》中的控诉者和《收租院》中绝望的母亲。从美学上讲，这是把善和丑结合在一起典范，颠覆了巫婆VS美女这一建立在真善美一体化VS假恶丑一体化的古典模式，使美女=毒蛇（中国版是妲己）的命题得以成立。代表第三等级利益的法国大革命显然不能视《蓬巴杜夫人像》为真善美的统一，因此只能套用美女=毒蛇的公式；关注和同情下层妇女的巴黎公社委员库尔贝当然也不会认为《蓬巴杜夫人像》是真善美的统一，因此也只能套用美女=毒蛇的公式。应当说，这位路易王朝贵妇的肖像画成了法国大革命的牺牲品，换句话说，不是她的相貌问题，也不是画家的技术问题，而是法国社会的政治问题。中国妲己的相貌也是因为政治而失去了其审美价值，并且至今得不到“平反”。

但是，视知觉的相对独立性和人类对于美、富有、尊严、知识的追求经常能够超越历史、政治、道德、阶级。穷人家的闺女并不因为穷而拒绝把自己打扮得像画里的蓬巴杜夫人，恰恰相反，越是贫穷便越是希望富有和显得富有。在过去的中国农村，只有条件过年有红头绳的喜儿盼望着有花戴，有花戴的女性则不会满足于有花戴，而是期盼着有凤冠戴。今天的中国都市女性，越是社会地位低下和收入偏低，越是追求欧式排场婚礼，并因此培育出婚纱租用和婚纱礼服摄影的市场。这种婚纱在审美趣味上和服装款式上和蓬巴杜夫人像中的服装是完全一致的。包括脚上的高跟鞋。

二、《蓬巴杜夫人像》所代表的女性审美理想

和服装和饰物一样，女性在化装上的审美追求也有超政治、超阶级甚至超越民族和历史的共性。蓬巴杜夫人时代的法国贵族女性在公开场合通常都是化妆的，就算不化妆，罗可可风格的画家也会通过风格化处理使她们的脸白里透红。“白里透红”是地道的中国说法，却能恰当地表述肖像中的蓬巴杜夫人的“脸色”，说明这是具有超越洲界的普遍审美价值观，类似的中国说法还有“红粉佳人”、“如花（红）似玉（白）”等，以及“人面桃花相映红”、“海棠不惜胭脂色”、“其艳若何，霞映澄塘”等诗句，其中，“红”、“玉”、“花”、“艳”、“霞”、“棠”还被广泛用于女性的名字。如果“天资”达不到“白里透红”，便用化妆品来弥补，因此，化妆品的颜色主要是白和红，这一点是中西皆然。因此，用于弥补西方女性面部色彩欠缺的西方化妆品，无须任何改造就能满足中国女性的需要（不一定能够满足黑种人的化装需要）。

在身材方面，中国和西方都有过女性以偏肥为美为贵的时代（中国的唐朝与欧洲的巴洛克时期），也有过以偏瘦为美为贵的时代（中国宋以后和欧洲罗可可时期），至少在艺术上是这样。以超肥为美的，在我有限的阅历中没有记录，以超瘦为美的有，但似乎没有得到社会的普遍认可，甚至只是偏瘦时尚的“走火入魔”。现在，超肥人群主要分布在以美国为首的西方发达国家，超瘦人群主要分布在以非洲最贫穷的国家，前者肥到行动不便的程度，后者瘦到几乎丧失生命的程度，这种状态无疑不能成为人类追求的目标，因此也不可能成为具有普遍意义的审美价值尺度。与文艺复兴至巴洛克时期西方肖像作品相比，布歇笔下的蓬巴杜夫人像应当属于偏瘦类型。

在神态和身姿方面，肖像中的蓬巴杜夫人展现出西方民族特有的“傲然挺立”（或“巍然挺立）和“仪式感”。“仪式感”这个词是最近和高名潞聊天的时候听来的，希望有朝一日看到他全面论述这个问题的文章，我在这里只是借用一下他提出的这个概念，因为这个概念和我这里所说的“傲然挺立”相通并更加理论化。在中国，“傲然挺立”是英雄的神态和身姿，是“不畏强暴”、“大义凛然”、“铮铮傲骨”所推崇的弱者美德的外在形象特征。在非对抗情况下，男人的美德是“谦恭”，所谓“谦谦君子”，就是谦谦才是君子，反之，“张扬”、“傲然”便不是君子，就会被指责为“趾高气扬”、“盛气凌人”、“目中无人”等等。女人的美德是“娇柔”，所谓“侍儿扶起娇无力”，就是要娇柔到洗完澡没人搀扶就站不来起的程度，如果自己能站起来，那就不够娇柔。不洗干净并且不娇柔到站不起来的程度，甚至自己跑到天下第一男的床上说come on，baby, “始是新承恩泽时”这后半句还能有吗？总之，在非对抗的情况下，男人在他人面前自我示弱和女人在男人面前示弱，于内被视为“美德”，于外被视为“（有）礼（之）貌”。正是这种示弱美德，使中国人经常出现示弱过度的“点头哈腰”、“满脸堆笑”、“卑躬屈膝”和“奴颜媚骨”，以致造就了一种难改的“奴化礼仪”与“奴化表情”。在今天强调自信的竞争社会，而且是躲不开的全球化竞争，这种示弱美德和谦卑礼仪显然已经正在成为历史。正因如此，蓬巴杜夫人像的“傲然挺立”神态和身姿，才对中国社会和中国当代艺术产生了当下意义。

蓬巴杜夫人像的神态和身姿是与西方芭蕾舞演员的神态和身姿相一致的。这种只用各种身姿（包括手姿、腿姿）表达的舞蹈，其演员训练的第一步，就是练习“傲然挺立”，之后的所有动作，都是建立在这个身姿的基础之上，使用足尖、托举只是“傲然挺立”身姿的自然延伸，跳跃则是“傲然挺立”的动态延伸。历史唯物主义和艺术社会学告诉我们，任何艺术现象都不是偶然的，都是对当时社会的记录并经过当时社会的价值确认。在18世纪的法国，芭蕾舞体现的台下贵族观众平时礼仪原则，并得到这些贵族观众的价值确认，反过来又影响和加强了“傲然挺立”在贵族社会生活中的审美价值。在西方的古典建筑、雕塑和园林中，“傲然挺立”的形象也随处可见。在雕塑中，用马来“托举”人，再用高高的基座或者建筑来“托举”马，这与芭蕾舞中用踮起足尖、跳跃和托举的方式来“垫高”女演员的身体是完全相通的。建筑中的哥特式、埃菲尔塔、纪念碑和摩天楼，园林中的喷泉，都与蓬巴杜夫人像和芭蕾舞一样，体现了“傲然挺立”的内在原则。最后我们再来看一下蓬巴杜夫人的高根鞋，那是托举她的身躯的“米你基座”，她不是个雕像，她还要走路，也不芭蕾舞演员，能不时用足尖和跳跃来“托举”自己，所以只能用这种“米你基座”来强化与保持自己身躯的“傲然挺立”，用这种轻便随身的“迷你基座”来托举自己。

当然，这种“傲然挺立”曾经只属于贵族社会或者叫礼仪社会（法文：société de politesse，英文：polite society），平民社会只能“卑躬屈膝”。正因如此，代表第三等级利益的法国大革命推翻了贵族社会，攻陷了巴士底狱，把“傲然挺立”一族的总代表路易16送上了断头台。这场革命的结果不是从此取消“傲然挺立”，而是通过宣言和立法，使“傲然挺立”属于每一个公民。这个宣言就是诞生于1789年《人与公民权利宣言》（Déclaration des Droits de l'homme et du citoyen） ，这项立法就是拿破伦法典（Code de Napoleon）。从此，西方人社会便从“上帝面前人人平等”发展为“法律面前人人平等”，从上帝和教会的尊严“神圣不可侵犯”发展为法和人的尊严“神圣不可侵犯”。每个人（万物的灵长），只要他/她是公民，就有“傲然挺立”的权利和尊严。与此同时，王室贵族的沙龙和藏品成了普通公民都有权利进入的博物馆，观众以同样的“傲然挺立”的精神气质观赏“傲然挺立”的《蓬巴杜夫人像》，如果是开幕式，女宾甚至有可能把自己浓妆艳抹，再穿上低胸长裙，把自己打扮得有几分像画面中的蓬巴杜夫人。

作者系四川美术学院教授王小箭